Samedi 26 juin 2021, nous sommes dans l’atelier de Schad, assis à une table de travail, des livres autour de nous ; nous venons de quitter le lieu de la sculpture ;
j’y vois comme une forêt d’arbres d’acier comme entremêlés et partout des éléments prêts à rejoindre leur place. L’ambiance est étrange tout semble confus et pourtant tout est planifié, tout est à sa place. J’essaie de comprendre l’ordre invisible qui préside à ce qui se génère là. On en parle, il devient didactique, je suis l’élève. J’aime ce moment où l’étrange livre ses lignes de cohérence, où le chaos et son amoncellement de disparate montre le plan qui le résout. Mais déjà ceci, si la sculpture est résolument abstraite l’accroche possède la familiarité de la figure. Je pose une image, ici la forêt pour intégrer le disparate. Je pose la question du comment de l’approche, du vocabulaire et de la syntaxe : « A mon avis la ligne c’est la base de mon travail, comme on peut le voir par exemple chez Krieck ou encore chez Venet, mais sa particularité est qu’à la différence de chez Venet elle est imprévisible.» Il y a comme une évidence, mais c’est lui qui la donne ; l’aurais-je trouvée sans lui ? L’évidence, oui des lignes livrées comme brisées. Mais la ligne brisée est une ligne, voire plus la ligne brisée c’est des lignes. Je suis dans l’étonnement, habituellement j’aurais abordé la chose par la notion de force qui, traditionnellement, pour le philosophe est la clé de la sculpture. Schad nous renvoie ailleurs où la force se dit dans la ligne, mais aussi bien autre chose où la ligne est la force. « La ligne, dit-il, est le moyen d’expression le plus élémentaire ; c’est celui qu’adopte l’enfant quand il commence à dessiner. » C’est le moyen qu’il adopte pour sa sculpture et tout comme l’enfant le sculpteur refait le travail de la découverte de la ligne. Mais ce que l’enfant fait pousser par une force qui le porte et qu’il ne peut maîtriser, l’artiste le fait dans la maîtrise. « La ligne dit-il, s’étend du point, sa forme minimale, à la ligne infinie ». Viennent évidemment à l’esprit les références, celle de Kandinsky et de sa définition du point et de la ligne que je rappelle ici : « La ligne géométrique est un être invisible. Elle est la trace du point en mouvement, donc son produit. Elle est née du mouvement – et cela par l’anéantissement de l’immobilité suprême du point. Ici se produit le bond du statique vers le dynamique. »1

A sa façon Robert Schad dans l’atelier donne vie à ces bases théoriques, il explicite la rupture de l’immobilité et l’accroche du mouvement. Dans une approche minimale de son travail on dira qu’il coupe et soude. Les poutres d’acier sorties de la fonderie, autant de lignes, sont débitées en fragments, lignes encore, qu’il réassemble. Evidemment, plus même que la forme aboutie, le dessein de l’œuvre et l’assemblage, c’est la dynamique qui préside à l’élaboration qui fascine. Comment la ligne devient forme ? Comment le point devient-il forme ? Deux origines se proposent, celle du passage du point à la ligne et celle de la maîtrise de la ligne dans la forme. La chose on le verra n’est pas cernable uniquement dans la technicité mais elle implique et impose la connexion de différents modes d’approche faisant se conjoindre à la fois la question de l’équilibre propre à toute sculpture et ce que cet équilibre porte d’au-delà de lui-même ; la physique et son au-delà. Là où Kandinsky se projette dans une géométrie, Robert Schad reprend l’image de l’enfant traçant ses premières lignes, mais aussi ceci : « la ligne de la naissance à la mort » . Imaginez une feuille de papier A4 ; sur la première ligne une dizaine de points alignés, de chacun d’eux s’écoule sous forme de fragmentations comme ce qui pourrait être une ombre ; l’ombre du point. C’est le départ, une ligne fracturée, ligne néanmoins, qui donne naissance à autant de directions esquissées. C’est la rêverie initiale, Robert Schad, parle de ce moment où on se met dans le mood, les traces s’enchaînent. Une parmi elles deviendra sculpture.

On ne peut pas ne pas, ici, faire référence à Tim Ingold et à sa Brève histoire des lignes 2, et surtout à ceci lâché au cours d’une discussion : « Confronter l’héritage darwinien avec le bergsonien ; tel a été mon but. »3 Il n’entre pas ici de développer la grande discussion philosophique envisagée mais, en la simplifiant à l’extrême de la formuler, pour nous : d’un côté l’évolution des espèces et la sélection naturelle, de l’autre l’évolution créatrice. C’est-à-dire, dans la langue qu’introduit Ingold une brève histoire des lignes, sous la forme de l’arborescence du corail, chez Darwin énonçant « l’arbre de la vie devrait peut-être s’appeler le corail de la vie »4, et chez Bergson sous la forme d’un « effort pour accumuler de l’énergie et pour la lâcher ensuite dans des canaux flexibles, déformables, à l’extrémité desquels elle accomplira des travaux infiniment variés. »5 Le schématisme philosophique qui lui aussi introduit la puissance de la ligne aiderait-il ou à l’inverse trouverait-il indication ?
En arrière-fond la question de savoir où tout cela s’en va ? Or de tout cela on dira oui d’accord, mais c’est montrer, pas démontrer. Le dessin montre, mais ne démontre pas.6

C’est ici que le travail de Robert Schad trouve son entière pertinence, à la limite de la monstration pure du dessin, qu’utilise évidemment Schad dans ses croquis de lignes, il passe à la production comme démonstration. La sculpture démontre la ligne. Ingold interroge la logique productive (du tissage selon Semper à la ligne et la trace selon Riegl)7, Schad la met en forme. Il dévoile le processus qui, du dessin à la sculpture nous fait passer à un nouveau contexte :
« on ne peut pas calculer la ligne, elle est libre, elle est le moyen d’expression le plus élémentaire. » Il nous parle de ses premiers dessins quasiment à l’aveugle qui, comme automatiques, dit-il, partent d’un point d’où découlent les lignes singulières. Celles-ci sont comme des lignes de vie, celles des singularités, qui, du point enflent et se développent pour finalement s’achever dans le point. Il dit alors deux choses, tout d’abord que lorsqu’une ligne quitte une structure elle s’arrime à une autre et dans une référence à la loi des transformations du bouddhisme, qu’elle entre en une nouvelle vie. En quoi son œuvre pourrait être vue comme la source de vies ; chacune des sculptures obéit à la loi des transformations et s’articule aux autres. Voir alors ces structures d’acier au poids imposant et à l’équilibre si marqué, comme rien d’autre que la trace de nos fragilités. Cela serait d’une certaine façon la même chose qui se jouerait des fils délicats et si fragiles de Pierrette Bloch et des arrangements d’acier si robustes et imposants de Robert Schad.

Il rappelle ses premiers arrangements où l’acier était combiné aux tissus ; il dit de même comment
la danse est son professeur. Il dit la musique qui accompagne son travail, des chants ethnologiques à John Cage. Il dit encore combien la danse devient arbre. L’opposition de la légèreté et de la lourdeur efface ces différences dans une dialectique aboutie où l’acier exprime la légèreté. Mais la formule est encore paradoxale. Dire, répétons-le, n’est pas montrer. Cependant la robustesse et la masse devenue légèreté sont là, à saisir dans la nature. On pense soudain à un travail de même répétitif des lignes sur le dessin : celui de l’arbre de Hollan. Le peintre et le sculpteur se connaissent-ils ?
Sans doute pas. Pourtant Alexandre Hollan décrit sa promenade dans la beauté : « Aller d’un arbre à l’autre, d’une technique de peinture à l’autre. »8 On a pu y voir la logique du regard décrite par Maldiney : « Regarder est composé de garder, prendre ou avoir en garde, et du préfixe ou pré-verbe re qui marque le retour. »9 On remarque chez Hollan une semblable procédure de la ligne esquissée, développée et transformée en dessin10, où à la ligne et sa centralité défendue par Robert Schad, il répond par le trait : « Le vrai trait se fait à l’intérieur de nous-même pour ouvrir un nouveau chemin à l’espace intérieur. »11 Mais avec Hollan, on serait irrémédiablement dans le visible, le « à regarder ». Traces de regardé. Il y a bien l’arbre et sans doute des deux côtés, la forêt invisible, non regardée, de l’accumulation des arbres singuliers, de la chose devenue œuvre, tant l’œuvre est la réalisation d’un même à chaque fois singulier et différent. Cependant le regardé possède sa vérité propre d’être référable à une présence extérieure. C’est le dessin et la peinture de Hollan. Robert Schad part d’ailleurs. Non pas de l’extérieur mais de l’intérieur. Tout ça pourrait nous renvoyer à un très vieux débat ; il met en scène Platon et surtout un de ses interprètes romains Calcidius qui lit le Timée et en retire une double orientation de la vision selon qu’elle s’origine dans l’intérieur ou l’extérieur. Mais c’est peut-être, ici, surtout la notion de vision géométrique qui s’imposerait12, avec cette même question du, « d’où est la géométrie ? ». A y bien regarder, les arbres de Hollan effacent de leurs lignes la trame géométrique que révèle précisément Robert Schad.

Cette trame c’est le corps géométrique, c’est Robert Schad mimant gestes de danse qui explique comment l’ossature dit le corps et comment le mouvement du corps est la mise en situation de son ossature. Faut-il voir le travail de Robert Schad comme une réplique de l’Homme de Vitruve appliquée au geste de la nature pure ? En celle-ci comprendre le développement d’articulations non contrôlées par une conscience qui exclurait la question du regard intérieur ou extérieur ? Nous serions alors dans un expressionisme non pas de la forme mais des conditions de la forme ; de la structure qui la sous-tend. Le corps est tenu par les possibilités physiques et mécaniques de son ossature. Cela pourrait dire tout autant le corps que les structures sur lesquelles s’accroche la nature. Nous serions là où la force vitale trouve son support. La mise en relation avec les formes abouties du paysage qu’il soit celui des formes abouties architecturales ou simplement naturelles, viendrait rappeler que tout cela ne tient que par une architectonique préalable.
Nous serions dans la quête de la structure, forme de la forme, d’où naissent les formes. Revient néanmoins le moment de l’accroche, ce moment où le statique d’où est possible le mouvement, reçoit et accroche la force vitale. Revient la question de l’intérieur et de l’extérieur. Quand Christophe Schreier, à propos du travail de Schad, note que « la qualité principale est la qualité ‘’constructive’’ qui fait passer à l’arrière-plan le caractère objet de la sculpture13 », il accompagne cette reconnaissance de ce que nous nommons ici la forme de la forme, sa trame, et que lui nomme
« qualité constructive », d’un qualificatif éloquent et véridique en parlant de « sculpture désincarnée. » Il faudrait alors comprendre ce qui apparaît sculpture comme non « plus une mise en place ponctuelle mais la concrétisation d’énergies du mouvement, un déploiement linéaire dans l’espace. » Et c’est en référant à Barbara Hepworth qu’il rappelle que finalement la sculpture en général, celle de Robert Schad en particulier sculpte le paysage (« ses œuvres sont en dialogue avec l’espace qui a pris forme »). La trame n’est dès lors plus celle d’une forme que notre imaginaire « reconstituerait », mais elle se donne comme la structure même de l’espace qui l’englobe. On retrouve ici la formule paradoxale de Barnett Newman : « C’est toujours pour ce qui concerne ma couleur qu’on s’adresse à moi. Pourtant, je sais que si j’ai apporté une contribution, c’est d’abord par mon dessin.14 » On revient à la ligne, ici le fameux Zip, elle fait dessin. Celle de Robert Schad, souvent faite de brisures et de segments, en même temps qu’elle dessine dans l’espace la forme qui l’accueille, fait de l’espace d’accueil la forme que la ligne « dessine ». Il y a un renversement où ce qui est vu, disons une ligne torturée, est le support autour duquel le vide devient forme. On peut dès lors comprendre ces séquences répétitives où la ligne déplacée d’espace en espaces, de contexte en contextes, livre non pas sa réalité de pure forme, mais fait dessin.

On se retrouve dans un moment où ce qui naît du dessin produit du dessin dans l’espace, où rien, pourrait-on penser, ne se dessine. Or c’est bien cet espace-là qui se trouve dessiné par la sculpture. La tradition disons classique pose la sculpture comme un art d’équilibre des forces. Schopenhauer y voyait de plus un arrêt dans la capacité à représenter la force vitale, quand s’immisçant dans la polémique ouverte par Lessing, il affirmait comment Laocoon ne crie pas. Le travail de Robert Schad qui, bien sûr, s’inscrit dans ces fondamentaux d’équilibre et de déploiement des forces, indique autre chose : l’espace dessiné.
Là où Christoph Schreier pose une dimension anthropologique dans un espace formaté « qui est devenu un espace d’expérience et d’aventure pour l’homme grâce à l’intervention structurante de l’artiste »15, j’inclinerais plutôt vers le métaphysique (cet au-delà de la physique dont on parlait plus haut). En effet semble se nouer ici une dimension, peu parcourue par l’art et par la sculpture en particulier, qui semble dépasser la formule simple et sans doute pertinente et vraie de l’artiste donnant forme à la matière, quand cette forme donnée à la matière se révèle être forme donnée à l’espace. Nous ne sommes plus dans la simple opposition dialectique résolue dans la synthèse que serait l’œuvre, mais dans une tripartition. Celle-ci, déjà à l’œuvre quand Robert Schad décrit la progression vers la sculpture, du dessin à la figure puis à la sculpture, qui sont les trois états de la forme donnés à la matière, les trois états de la naissance de la sculpture, se redistribue dans la nouvelle tripartition : la matière, la forme et l’espace. Quand la matière (dé) forme l’espace, c’est, au-delà de la simple mise en évidence de la question du lieu de la réception, celui de l’espace d’exposition, une autre dimension qui se profile. Robert Schad rapporte comment l’espace du White cube lui a soudain semblé trop étroit. Sa sculpture demandait un au-delà à cet effet laboratoire, qui le fait se confronter à des espaces déjà imprégnés de la présence, déjà (dé)formés où sa sculpture apporte ses propres modifications. Tout se passe comme s’il s’agissait de déterminer avec le choix du lieu d’accueil, le lieu d’accueil de la possible intervention de la sculpture. L’espace possède ses propre failles, celles où peut précisément s’immiscer la force de la matière.
Le sculpteur devenu sculpteur d’espace et la sculpture devenue l’outil de la sculpture d’espace, viennent dans le travail sur l’espace, déstabiliser la définition première du donner forme à la matière. Tout ce qui apparaît n’est plus ni matière ni forme, mais un déplacement de l’espace environnant. Se profile alors une autre expérience où la condition même de l’espace se redéfinit là, au cœur de la conscience et de sa capacité représentative. Le punctum spatial de la sculpture emportant avec elle l’espace, redéfinit l’espace non plus comme une entité extérieure mais comme une expérience sans cesse renouvelée, où chaque sculpture modifie non seulement l’espace qu’elle réorganise, mais la fonction espace en moi-même. C’est dans ce sens que la lecture de Christoph Schreir et sa référence au vieux mot de topographie prend place. L’étymologie qui contient l’idée de dénomination du lieu (remplacée par les logiques de la cartographie dans la conception moderne), ouvre à une vérité du lieu dans la redéfinition de l’espace, où la sculpture devient le vecteur de « la concrétisation d’énergies du mouvement, un déploiement linéaire dans l’espace. »16
C’est dans cette expérience rappelant celle des origines et des poètes poseurs de mots que s’écrit la démonstration toute abstraite de Robert Schad qui, renversant les lectures de l’espace, initie une nouvelle façon d’interpréter le monde.
Celle-ci qui part finalement d’un projet que résume ainsi Andrea Gleiniger : « En fait, il s’agit de mettre en scène des lignes de mouvement dansantes et dynamiques dans une chorégraphie de formes réalisées en sculpture ; cette chorégraphie se matérialisant de manière architectonique et constructive »17, naît de la modification de l’espace et de sa perception qui ouvre à une possible nouvelle forme de la conscience. Les liens de l’espace modifié à la temporalité s’en trouvent distendus et reformulent une nouvelle équation de la rationalité. Le dispositif devient alors un creuset où la raison fait expérimentalement la rencontre de son dépassement possible. Nous est alors donnée la possible approche de l’expérience esthétique comme ce qui s’échappe du voir et du regarder pour nous saisir au plus profond de notre structure connaissante, entraînant par-delà toute sensiblerie notre sensation vers un sentir autre où le monde devient lui aussi autre que ce que l’on savait. En ce sens la sculpture pensée et construite par Schad en même temps qu’elle s’efface comme objet en devenant l’ossature d’une forme de et dans l’espace, emporte cette forme modifiée dans la conscience de celui qui la voit, opérant ainsi en lui une reformatation de la capacité représentative. En modifiant l’espace dont elle fait sa forme véritable, elle entraîne l’individu dans une nouvelle appréhension du monde.

Louis Ucciani
Université Bourgogne-Franche-Comté
Président du Centre d’art mobile. Besançon

1. Kandinsky (Wassily). Ecrits complets, tome 2 La Forme. Paris, Denoël, 1970, p. 93
2. Tim Ingold. Une brève histoire des lignes. Bruxelles, Zones sensibles, 2011.[TI]
3. Nicolas Auray, Sylvaine Bulle. L’anthropologie entre les lignes, entretien avec Tim Ingold. Collège de France, La vie des idées. 13 mars 2014.
4. Darwin cité in Horst Bredekamp. Les Coraux de Darwin. Dijon, Presses du Réel, 2008. p.33
5. Henri Bergson. L’évolution Créatrice. Paris, Alcan, 1914. p.275
6. Voir par exemple l’exposition organisée par le Centre Pompidou-Metz en 2014, qui reprend le titre de Ingold et développe sa « dialectique » de la trace et des fils.
7. Voir par exemple [TI] chapitre 2.
8. Alexandre Hollan, Le peintre des arbres. Vidéo
9. Rodolphe Olcèse. Alexandre Hollan ou l’empreinte du visible. In Conversation [theconversation.com]
10. Voir par exemple L’invisible est le visible, exposée au Musée Fabre de Montpellier.
11. Alexandre Hollan cité par Rodolphe Olcèse, ibidem.
12. Béatrice Bakhouche. La Théorie de la vision chez Calcidius (IVe siècle) entre géométrie, médecine et philosophie. Revue d’Histoire des sciences. Paris, Armand Colin, 2013/1
13. Christoph Schreier. La Sculpture dessin dans l’espace. Les aspects multimédias dans l’œuvre de Robert Schad, in Robert Schad, DANS. Karlsruhe, Badische Kunstverein, 1999, p.39
14. Cité par Denys Riout. La Peinture monochrome. Histoire et archéologie d’un genre. Paris, Chambon, 1996, p.72
15. Ch. Schreier, op.cit, p.47
16. ibid, p.38
17. Andrea Gleiniger. Architectonique. Ibidem, p.13